台灣八O：跨領域靈光出現的時代

八〇年代台灣在歷經長年政治的高壓管束，於全球政治經濟環境改變之際，整體社會氛圍逐漸鬆動、終至推向1987年的解嚴。延續著七〇年代對本土脈絡的建構，當時在面對解嚴後集體國家認同焦慮或個人主體性的重新建立，更倚賴在地能量進行對自我的凝視與找尋，並隱然成為菁英知識份子、藝文圈的主流共識。另一方面，民主化也帶動媒體、自由市場競爭，彼時動態影像生產不僅反映集體社會對於寫實的內在需求，也在於滿足消費市場對於景觀欲望的追逐，除了在傳統電影、電視的基礎上，開始出現新形貌，亦有「金穗獎」和相關影展鼓勵不同類型的影像創作，隨著民主化之下快速發展的技術、平台和媒體，動態影像在沉澱、凝視自身的反思以及透過創新取徑開啟商業契機這兩股力量夾擊之下前行。

電視媒體與民主化

八〇年代隨著民主化發展，商業媒體數量一夕暴增，隨著電視普及率提高、節目類型更趨多元化、並引入以電影手法拍攝的港劇如《楚留香》，創造出前所未有的高收視率，電視逐漸取代電影成為大眾吸收影音內容的主要媒介。當時電視頻道以官營老三台為主，同時為有線電視、公共電視的草創初期，媒體生態因應市場快速改變，大筆資金挹注於影視產業，有助當時動態影像在主流媒體上的發展。電視媒體在當時民主化、社會轉型過程中平行產生的關鍵性作用，補足影像製作的社會資源整合和意義生產的社會溝通工作，並能從電視紀錄片、單元劇和部分電視廣告作品中，觀察到當時影像內容在電視媒體上的創新和改變。以電視廣告來說，八〇年代前期台灣政府開放外商投資，國際品牌及跨國廣告公司相繼進入本地市場，廣告需求量增加使廣告業吸引各方菁英投入，電視廣告創意及影像語言進入繁盛的發展階段。[1] 其中，例如「意識形態廣告公司」與陳宏一導演為司迪麥口香糖、中興百貨製作的廣告影像呈現獨特美學風格。同時，電視紀錄片也逐漸擺脫正面宣傳國家形象主題，更重視如何反映社會現實樣貌。例如王小棣的《百工圖》（1986-1991），記錄傳統產業 中的勞工以及如模特兒、舞廳DJ、漫畫家、婚禮攝影師等八〇年代新型產業工作者。節目劇情片則出現「電視電影」類型單元劇，又被稱為「台灣新電影」導演搖籃。如張艾嘉監製的《十一個女人》（1981），為楊德昌、柯一正首次拍攝劇情長片之作；另有蔡明亮在「華視劇展」的《海角天涯》（1989）和《小市民的天空》（1990- 1991）等。從節目企劃、拍攝手法的創新，可見創作者和知識份子們在劇烈的媒體與市場環境變動中，積極為影像創作的多元性，爭取實驗的資源與場域的開創態度。

技術、平台化與交流

八〇年代是錄像藝術、實驗電影、紀錄片、動畫等來自西方的影像相關知識，尚未以學院建制進入台灣創作者視野的混沌時期。一群手持攝影機的在地創作者，在民主化進程觸發的資訊流通、平台建置及技術設備流通等現象中，開啟了動態影像在地實驗的契機。「錄影帶影像再現新技術」和「攜帶式電子攝影機」都在八〇年代被引入台灣，平民化的技術門檻帶動民間與個人影像紀錄相繼出現。[2] 實驗電影導演呂欣蒼曾在〈平民電影如是說〉 文中以金穗獎作品的低廉製作成本為例，提出健全的電影文化， 除了商業電影之外，對於影像生產、落實呈現多元、多樣性的需 求，才是真正能取得電影文化平衡的關鍵。[3] 在1977年舉行的「實驗電影展覽座談會」中，與會者即提倡參考香港實驗影展、鼓勵 創作者拿起攝影機表達個人風格，並於會議結論提出成立「電影 圖書館」以推動實驗電影影展、並於隔年落實「獎勵優良實驗電 影金穗獎」第一屆徵件（1978）。1987年，由《人間》、《文星》、《當代》、《 聯合文學 》 等四家雜誌社合辦「1987另一種電影觀摩研討會」，反映當時電影評論、藝文工作者在商業體制外建立「另一種電影」體系的努力，推廣包括非商業劇情片、紀錄片、實驗電影、動畫片等獨立製作的產品。[4] 當時這些相關獎項、影展和機構平台的設立，直接或間接地支持創作者們以相較於電影產業較低的成本，在不用顧慮商業市場、電檢審查的限制之下，嘗試商業電影之外更多元的「實驗電影」。例如前述「金穗獎」（1978）和「金馬影展」（1980）、「中時晚報電影獎」（1988）相關影展、獎項的 設立，以及美國文化中心、美術館、藝廊及替代空間等多樣化的平台，[5] 都在商業體制外提出對於「另一種電影」的觀賞管道和體系建立的可能性[6] 。而另外開啟獨立製片路線的黃明川和記錄當時民主改革及社會運動現場的自媒體先驅「綠色小組」，更是以對於技術的掌握，抵抗及跨越官方、主流媒體屏障。

石昌杰《噤聲》截圖，獲第11屆金穗獎優等16㎜動畫片。（提供）

六〇年代以降，要一窺前衛風格的海外影像，主要透過官方機構如「美國新聞處」、「德國文化中心」、「金馬獎國際影展」 外片觀摩影展、官方和民間共同成立的「電影圖書館」，或民間組織如「耕莘文教院」、「華燈藝術中心」等。而在迎來思想解放的時刻，大眾對影像的好奇、渴求，帶動市場商機，在當時沒有智慧財產權觀念的時代，非授權挪用並不違法，市場上開始有專門提供拷貝片的店家，例如曾命名為「另類電影專賣店」、「學術電影倉庫」的「秋海棠」， 以及專門搜集 、播放歐洲藝術片的MTV，如「影廬」、「太陽系」、「八又二分之一非觀點劇場」等。

「金馬獎國際影展」 外片觀摩影展手冊。

電影在這樣的環境氛圍之下，成為不同領域背景的影像同好得以交流想法的共同主題，民間隨之開始有不同型態的小型觀影或聚會空間，如王墨林、卓明、黃承晃等人在各個試片室舉辦放映活動、陳文茜與韓良露合開的「跳蚤窩」、音樂人李壽全、詹宏志等人輪手經營的「麥田咖啡館」、「紫藤廬」等藝文圈及知識份子的聚會所，呂欣蒼、黃明川成立的「映像觀念工作室」更廣泛地促成實驗電影、獨立電影與錄像藝術[7] 的交流和工作、「台大視聽社」是本身即帶有跨領域特質的社團組織。這些現象讓影像有機會成為跨領域交流的載體，並呈現出特殊流動的時代樣貌，也深刻影響當時國內與海外文化、知識流通的關係。

新電影與自由化

當我們將台灣新電影置放在台灣八〇年代混雜、暴衝的整體社會、市場環境之下來思考，這個台灣電影史上具指摽性和重要性的現象、事件，不僅能以電影本身跨領域的創作質性，從作品與產業現象中感受混雜、拼裝的時代氛圍，亦可見當時知識份子和創作者們，在解嚴前後，面對政治尚未完全鬆綁、自由市場開放競爭的兩大作用力夾擊之下，強韌地衝撞當時 的政治箝制和嘗試跨越投資者、市場票房的現實檢驗等種種現存框架。1978年由明驥接任「中影」 總經理後，啟用年輕導演與編劇企劃人員，如小野、吳念真、侯孝賢、楊德昌等人，開啟當時以關注真實社會現象、由台灣本土經驗中汲取靈感的藝術電影風格。一般對於「台灣新電影浪潮」的時間起迄點，多認定約與八〇年代同期。最初，「中影」以集錦式電影《光陰的故事》（1982），推出陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅四位當時仍沒沒無名的新導演，並以「以藝術勇氣，拓展國片領域」作為電影海報標語，該作品被視為「台灣新電 影浪潮」的濫觴。隔年，中影推出《兒子的大玩偶》（1983），由侯孝賢、曾壯祥和萬仁執導，劇本改編自黃春明的小說〈兒子的大玩偶〉、〈小琪的那頂 帽子〉和〈蘋果的滋味〉；《小畢的故事》（1983）則 由陳坤厚執導，劇本改編自台灣作家朱天文的小說，並成功賣座，票房反應了對於新電影的支持成 為市場上的一種可能。[8]

新電影以追求寫實的創作精神對大眾發聲，回應八〇年代社會對於本土經驗凝視、台灣主體認同的內在需求，進而召喚了「一起」、「找尋」的集體動能，並同時反映在電影產業與其他領域的結合。 例如「新電影」導演與編劇、原著作家以共同合編的方式編寫劇本，成功改編台灣鄉土文學和現代文 學作家的作品，使文學也嵌入新電影浪潮之中。[9] 侯孝賢曾說：「我之所以選擇《兒子的大玩偶》，正因為這是黃春明的故事。黃春明和其他鄉土作家的小說，對我們（「新電影」導演）所有人影響至深，因為那是我們成長階段、在學期間閱讀的東西。黃春明故事裡的世界，正是我們成長的世界，那是一個我們所有人都非常熟悉的世界。更重要的是，那是 一個在電影裡尚未被呈現、被表達的世界。一旦有機會把這個世界搬上大銀幕，我們就迫不及待想去做。」[10]

跨足領域甚廣者如張艾嘉、詹宏志等人，亦曾積極協助「新電影」導演開創更多元的媒體策略，例如張艾嘉在台視推出的 「電視電影單元劇」《十一個女人》（1981），即為楊德昌、柯一正等 人執導的首部長片作品，劇本改編自本土女性作家的短篇小說， 並以全實景拍攝。1982 年張艾嘉出任「台灣新藝城」總監，擬定 「台港分家」構想，採取不同於新藝城總公司的商業路線，以拍攝「台灣本土性藝術片」為主，陸續促成楊德昌《海灘的一天》 （1983）、柯一正《帶劍的小孩》（1983）等片。張艾嘉曾在訪談中 坦言當初接下台灣新藝城的想法是：「讓新藝城在台灣有不同 的面貌，讓商業與藝術之間可以平衡。」[11] 八〇年代初由美國返台的詹宏志，曾任職於「聯合」、「中時」兩大報系副刊，在新電影尚未出現之前，便嘗試在《工商日報》副刊進行台 灣影視產業分析、試圖更深入了解台灣電影工業結構。他提出「侯孝賢經濟學」[12] 的商業策略，論述「台灣新電影」的經濟潛力，當時「年代影視公司」董事長邱復生，即被此概念說服而投資後來拿下威尼斯金獅獎、衝破國內千萬票房的《悲情城市》（1989）。

《戀戀風塵》劇照，1985。（劉振祥攝影／提供）

「新電影」彷彿以自身歷程記錄了八〇年代影像創作實踐在現有侷限下的突破。1983 年，「削蘋果事件」在輿論強力聲援下， 將創作自由與政治干預之間的角力再往民主推進一步。除了對抗政治干預，新電影導演更進一步追求讓電影不再是戲劇或娛樂的附庸，還是富含影像聲音魅力的藝術式。[13] 然而，「台灣錢淹腳目」的八〇年代，似乎無暇反芻這些來自深刻反思後的文化生產，大眾更傾向消費性、娛樂性的影像商品，新電影這股在地影像實驗能量，終究被淹沒在以市場利益為優先的商業浪潮下。1986 年新聞局取消外片拷貝限制配額，導致外片大量進口，同時期國片景氣直落、片商撤資、製作公司及戲院相繼倒閉，新電影導演們對於藝術的堅持，也被迫在現實與理想、 藝術與票房的取捨之間被放大檢視。即使有著政治、經濟、文化上的阻礙和壓力，「台灣新電影」終於在接二連三的國際影壇重要獎項的肯定下，把台灣本土電影的前沿風格推向國際視野。但是當菁英文化層拔高到這樣的國際性視野的同時，整個電影工業界和通俗電影觀眾層，卻明顯地與這樣的發展格格不入 [14] 。1987年的「台灣電影宣言」宣告「新電影」在商業、政策與評論的排擠下，難以存續。[15] 隔年國軍宣傳片《一切為明天》（1988）引發「新電影」被政治收編等種種輿論。雖然 1989 年的《悲情城市》一舉揚名國際，在政治議題的突破和票房表現上大放異彩，然而隨著八〇年代結束，台灣新電影浪潮也從一種集體趨勢逐漸朝向個人作者電影路線發展。

當我們以「新電影」為題、嘗試理解台灣八〇年代動態影像生產中的跨領域現象，可見其創造出無數個連結政治經濟、媒體市場、藝術人文和不同專業領域的交集點，在衝突、共感並存的社會集體需求中（如大眾／菁英、社會寫實／消費景觀化、藝術／商業），串接各式各樣的人才；在現實侷限中朝向自由的邊界試探，穿梭在那專業領域尚未清楚劃分，因而得以恣意切換的跨領域平行時空 之間。而這樣的混雜、拼裝，也正是燃燒八〇年代的整體現象。