在這般眾聲喧嘩的八〇年代，大環境的劇烈變動，促使當時的青年無不以行動回應著從專制到多元、傳統到創新、現代到後現代，思想與實踐上的突破。除了戒嚴／解嚴，界線分明的一聲令下，社會氛圍的潛移早已隨著黨外運動、地下媒體（如黨外雜誌、電台、街頭攝影）與外來思潮等，暗流湧動。七〇年代，鄉土文化運動開展，諸多建設與政策推動都暗示本土化路線的發展。而文化建設委員會的成立（1981）、全國文藝季[1] 廣泛的動員以及國家 兩廳院的增設（1987），皆大幅度地展現了官方推廣與形塑藝文圈發展的野心。
在劇場方面，自六、七〇年代各界便陸續展開與官方主導之「反共抗俄劇」不同的創作取徑，以及話劇與傳統戲曲的改良。
1979年，姚一葦接任「中國話劇欣賞演出委員會」主任委員，主導了連續五年「實驗劇展」（1980-1984）的推動，旨在讓新一代創作者能盡情實驗戲劇的創造性，排除商業性觀眾取向的考量，打破過往已成僵化的寫實主義桎梏。[2] 當然，「實驗劇展」可喻為一催化劑，促使八〇年代劇場成為各界熱切響應的盛典[3] 和文藝青年的實驗平台，但若要更深入地爬梳當時遍地花開的劇場現象，還得從人們的聚集與藝文資訊的流動途徑談起。
醞釀啟蒙的沃土
綜觀八〇年代台灣表演藝術相關人員的起承轉合，得以見到四面八方而致的差異思想來源，並非是單一敘事軸線的因果關係。其中，最早能夠溯源到六〇年代的《現代文學》雜誌、《歐洲雜誌》與《劇場》雜誌。[4] 而南海路上的「台北美國新聞處」、 以天主教資源所成立的電影欣賞會與藝文組織─ 「耕莘文教院」與「華燈藝術中心」、1978 年在青島東路上成立的「電影圖書館」、「青康戲院」、王墨林和卓明等文化人為了抵抗電影檢查制度，在各個試片室舉辦的放映活動 [5] ，以及各種盜版放映空間的成立（「跳蚤窩」、「影廬」、「太陽系」等），這些場所將歐美劇場、法國新浪潮電影及外國藝文資訊大量引進，餵養了當時台灣對於文化、藝術、社會有興趣之青年。在電影上的大量吸收，也顯現在 爾後小劇場運動、新電影浪潮與實驗電影的創作觀念中。藝文場所的群聚，促成了各式人才交流的機會，相應發展出各種組織， 例如在耕莘文教院的李安德神父支持下成立的「耕莘實驗劇團」（1976），即是後人提及小劇場運動，不得不提的「蘭陵劇坊」的前身。而以大量藝文資訊作為鋪墊，進而在表演藝術領域上的啟迪，還含括姚一葦、張曉風和聶光炎等劇場界先進的指導；李昂、吳靜吉在「蘭陵劇坊」進行的實驗訓練；「白虎社」、「進念・二十面體」等國外表演團體來台演出；大量年輕學子歸國，引進外國劇場理論及表演技巧，如「辣媽媽」（La Mama）、葛羅托夫斯基（Jerzy Grotowski）、理查・謝喜納（Richard Schechner）、瑪莎・葛蘭姆（Martha Graham）、菲律賓民眾劇場（People’s Theater）等。解嚴前後，台灣本土化理論與身體的空缺，促使各類觀點與實驗得以快速地被接受與發展，「表演訓練方法」成了當時年輕人「自我啟蒙」之途徑。
狂飆的劇場運動
在「實驗劇展」五年的推行中，實驗劇團紛起，如「蘭陵劇坊」、「方圓劇場」、「小塢劇場」、「大觀劇場」、「華岡劇團」、「工作劇團」、「人間世劇團」等，帶動表演藝術的發展，開啟了戲劇創作的熱潮。「雲門舞集」《白蛇傳》（1975）、「蘭陵劇坊」《荷珠新 配》（1980）與「表演工作坊」《那一夜，我們說相聲》（1985）的成功， 更是讓做戲、看戲蔚成風氣。於八〇年代中後期成立的實驗劇團如「河左岸劇團」、「筆記劇團」、「環墟劇場」、「優劇場」、「425 環境劇場」、「零場 121.25」、「臨界點劇象錄」等，響應著社會氛 圍的解放，如初生之犢般，在前無援引、後無所倚的狀態下，將積累於身體中的政治能量轉由劇場行動狂飆而發，與前期的小劇場運動產生斷裂。在欠缺「主體性」的前提下，顯現出創作者的 焦慮，一方面受制於前述較為系統性的外來理論框架與表演方 法，一方面急欲在創作中尋求自我身分、形塑個人風格。這類以「身體」作為演員的訓練方法，始打破過去已然不適用的意識型 態，重新尋找回應自身真正衝動的取徑，如劉靜敏[6] 優劇場的「溯計畫」（1988-1993）、周逸昌帶領「零場 121.25」學習「牛犁歌陣」與「鼓花陣」、田啟元創作中的反體制與性別意識等。
解嚴後，社會運動與政治運動取得正當性，得以蓬勃發展。儘管政治立場不盡然相同，在動亂雜沓的社會運動現場，藝術也以一種針對集體欲望的行動現身。人們不分你我的混雜一塊，致使當時的集體創作聚合了各領域人才，形成跨域行動的特殊景 觀，如結合「蘭嶼反核廢運動」的《驅逐蘭嶼的惡靈》（1988）、「搶救森林行動大遊行」的行動劇（1989）、「520 農民運動」的《武・貳・零》（1989）、「無殼蝸牛運動」中萬人夜宿忠孝東路的行動劇 （1989）等。與此同時，藝術家、個人或群體，自發性地以創作回應政治訴求，如李銘盛、陳界仁、「洛河展意」演出的《交流道》 （1986）、由「河左岸劇團」、「環墟劇場」和「筆記劇團」參與演出 的《拾月》（1987）、王墨林導演的《海盜版 我的鄉愁我的歌》（1987）、 《幌馬車之歌》（1989）等。在反抗、顛覆舊有體系的企求下，應用了許多與在地情境連結的創作方法，如報告劇、環境劇場、行動劇場等，行為藝術也與裝置藝術跨域匯合。
《拾月》演出現場，1987。（王俊傑攝影／提供）
王墨林於新象小劇場演出《海盜版・我的鄉愁我的歌》後拉出布條，1987。（王俊傑攝影／提供）
混雜環境下的定義
面臨不斷更新的社會景觀與規訓制度的殘留，兩者衝突引發當時的劇場學者產生了對於自身歷史、大時代「定義」的渴望。 小劇場運動中，便以馬森、鍾明德、王墨林對於小劇場運動歷史的差異取徑及之間發生的辯證，演繹了當時人們企圖詮釋歷史， 以確立自身位置、填補空缺身體的欲望。其中，以「定義」為名的歷史論點，也呈顯對於自身政治、文化定位的錯位觀察。馬森以中國戲劇史為中心建構「二度西潮」的說法，[7] 其「西潮論」 將中國「五四運動」效仿西方「寫實主義」戲劇視為「第一度西潮」；而將台灣歷經六〇、七〇年代西方「現代主義」思潮，至八〇年代受歐美當代劇場「後現代主義」的影響與發展視為「第 二度西潮」。將「西化」作為「非西方」地區進步發展的促因，此過程也等同「現代化」的發展。[8] 鍾明德於1999年出版《台灣小劇場運動史：尋找另類美學與政治》，[9] 雖承接「西潮論」之框架， 卻欲更進一步處理台灣本土問題，以本土美學建制為目的之「革命論」作為切入觀點，將小劇場運動中創作方法的斷裂，分割為1980-1985年的「實驗劇場」與1985年後的「前衛劇場」。鍾明德也將八〇年代後期的劇場創作在西化與本土化間的壓抑與矛盾，和西方「後現代主義」失去中心、抵抗性的情境嫁接，提出台灣「後現代劇場」拼貼的想像。王墨林側重於台灣在地情境，認為若要分析身處解嚴時刻的小劇場運動，其所謂政治理念及美學 實驗難以回避台灣戰後時代結構的知識與權力部署。[10] 其所認定的小劇場運動始於顛覆體制文化的街頭展演，如陳界仁《機能喪失第三號》（1983）、「洛河展意」《交流道》（1986）與「奶・精・儀式」系列行為作品（1986）等，並進而提出「戒嚴身體論」。九〇年代，王墨林有感於台灣在資本主義體制下，民間經濟收編小劇場運動成果，遂而提出「小劇場已死」之宣稱。
「奶．精．儀式」《第1類型──試爆子宮：III.環抱性花園》，1986。
（王俊傑攝影／提供）
八〇年代看似身陷於差異體制與社會氛圍轉換的窘困，卻恰恰成就了表演藝術領域盡情創作的巨大實驗場。與今日相比，當劇烈改革的塵埃尚未落定，尚未過度劃分的領域界線、尚未明訂的教育體制與尚未滿足藝文需求的官方機構，使得當時的眾人得以「狂飆」般進行身體實踐，展現對於改革、解放的高度希冀，亦或是對抗戒嚴體制、反思冷戰的抵抗行動，也因而造就出跨領域實踐的創舉。八〇年代開枝散葉的豐碩成果，顯然映照出理想與實踐迸發的花樣年華。而八〇年代混雜環境與跨域創作的一體兩面，是否也在提醒著我們，如何去反思當今社會制度下的創作環境？
[2] 陳玲玲，〈我們曾經一同走走看！──記實驗劇展〉，《文訊月刊》31期（1987）。
[3] 陳玲玲，〈落實的夢幻騎士──記戲劇大師的劇場風骨〉，《聯合文學》152 期（1997），頁56-60。
[4] 馬森，〈八〇年以來的台灣小劇場運動〉，《台灣現代劇場研討會論文集：1986-1995 台灣小劇場》（台北：文建會，1996），頁 19-34。
[5] 王墨林、卓明對談，周伶芝、郭亮廷與談，〈有歷史的人：卓明的劇場實踐〉，《藝術觀
點ACT》76期（2018），頁10-21。
[6] 劉靜敏為八〇年代時使用之名字，後已更名為劉若瑀。
[7] 馬森，《西潮下的中國現代戲劇》（台北：書林出版有限公司，1994）。
[8] 陳克倫，《解嚴政治與冷戰美學：重探臺灣小 劇場運動（1986-1996）的話語與實踐》（新竹： 交通大學社會與文化研究所博士論文，2018）。
[9] 此書為鍾明德結合1986-1989年的親身經驗，於1992年完成於紐約大學表演研究所的博士論文。
[10] 同註 8，頁96。