「殖性跨文化」的研究 如何可能？
八〇年代是台灣現代發展中的特殊時刻，是特別衝突、活潑而多樣的時期，現當代藝術、小劇場、新電影、當代思潮、流行音樂與民主社會等等，無論是狂飆、躍進、轉型、提升或是尖端，它們共同以「動態」標誌出所謂的「黃金年代」。但我們該如何來認識並理解對於台灣如此重要而意義特殊的一段時期與當時的社會現象？藝術文化又如何在眾多人們的支持與投入下，以何種方式回應當時的處境？這些問題幾乎都還未累積足夠的假設和研究，因此也萌生出這個研究的原初構想。理解台灣現當代的藝術 發展脈絡，對於分析、詮釋與建構文化生產機制和台灣認識論的 特質與型態，以及提供為後續台灣特色美學（Aisthesis）的建立、文化對話場域的開展，都具有非常根本且迫切的重要性。長期以來，我們運用廣義西方、狹義歐美共構的藝術史與藝術評論來檢視台灣現當代藝術發展時，往往獲致的並非相對客觀的研究，而是重複著一種單向的比較和對話，也因為個別研究參照對象的分歧與片段化，加上翻譯語言的不精準或詮釋版本差異，而讓對話與討論難以聚焦。
事實上，如何就台灣在多重且延續的殖性支配與跨文化的特有經驗材料、書寫資料與文件進行整理、描繪、分析與提問，一直都是台灣現當代藝術研究中相對匱乏的部分，也因此我們的研究找到了需要聚焦的方向。在殖民時期，文化與技術在地域上形成的「差異」，逐漸因為不斷混雜而形成時間向度的差異，這種時間差異在台灣歷史發展上不斷圍繞在「延遲的現代性」與「另 類現代性」間的爭論，既可以被視為台灣藝術史必要面對的「殖性」面向，也就是跨文化與政治化的「知識域」（Épistémè）和「歷史性」，更是在美學探究上迫切需要釐清的感性特質及歷史樣貌。 從口述、書寫、收集、演繹到建檔，這層層疊疊的過程都多加覆蓋一層所謂的「雙重偶連性」（double contingency），意即自我與他者交互依存纏繞的狀態，也因此更為確切的經驗資料，是穿透「殖 性」以形成檔案的基礎。
檔案如何趨近「時代」？
基於台灣整體複雜歷史情境，對於「檔案」建構及描述的客觀性，常呈現選擇及扭曲的意識型態爭辯。話語權力的爭奪亦將檔案淪為單向思考的片面詮釋，檔案熱潮最終只存在於櫃架上塵封的檔案夾。上述正是殖性「雙重偶連性」下的檔案宿命，並連 帶地成為台灣記憶長久以來的宿命。檔案，不僅僅是還原歷史的證物，亦帶領我們追索更宏觀的時代樣貌，透過比對與多向交叉提問，解構被意識型態化的分類邏輯，在層層疊疊的資料海中，摸索出其關聯性。歷史中的每一個思想、事件或行動，都帶出其 時代性的技術操作隱喻，而交織其間的想像空隙與氛圍，便是我們欲探尋的時代性知識論體系。
時代，就是這樣一種充滿質地與表現性的歷史時間樣貌，同時也是一種時間生態，因為它是由各種異質性的生命與行動痕跡、乃至於事件影響和景觀改變所構成。時代本身就是一種超越 光速的有機產物，它讓如此複雜繁多的時間歷程能夠被語言、文字、影像、聲音、甚至空間和行動予以穿透，所以時代也就是讓 時間變得可感、可知、可述、可演的方法集結，而「時代的呈現」本身就是一種方法論的生成。那麼時代在它過往無數的「當時」裡，究竟和這未來的超光速可述性之間又有何關係呢？每一個以及許許多多的「當時」，都像是時間地表上一只只特殊的指紋，雖然相對於綿延的時間來說都是一些片段，但這些「片段」會呼 應著其他片段，編織或共振出既觸及過去也蘊含未來的「時間」。 台灣檔案，自身就是關係性的，唯有在關係的行動與實踐中，不同的受殖身體之間與記憶之間，才能夠激盪出更大的意志，令殖性關係發生質變。由此，這項研究的第一步就是從理解許許多多的「當時」開始，並聚焦在跨文化語境下的台灣特質來推進觀察與研究的記錄和寫作。
訊息如何成就「關係性民主」？
「時代」本身就是生態的，它涵括了許多異質且多重的組成， 因而必然是「跨域」的，八〇年代作為跨域時代，意味的就是這 個時期步向解嚴的民主化並非真正民主體制的成形，而是社會與 文化層面在快速交流與連結中所生成的「關係性民主」，意即在 關係的實踐與創造中，經驗和趨向「民主」狀態，或說尋找民主的樣貌。然而，九〇年代後至今，現代化的「專業」大旗所帶動 的「原子化」認知，即使進入所謂的後現代主義階段，仍讓大多研究聚焦在特定領域，並持續侷限在各種領域的界定工作上，陷入難以呼應社會變化與回應現實問題的困境。
台灣八〇年代作為一個時代的特殊性，除了先前許多以政治民主化和市場活絡兩個方向為主軸所產出的各種分析與詮釋研究外，基於這段承繼七〇年代的主體性危機、開啟九〇年代初大 鳴大放的時間，八〇年代充分體現台灣在現代性歷程中擾動各領域交流、廣納異質性因素、技術轉型等等的本體狀態，所以這項研究透過流通的訊息，更集中在對於生態式跨域狀態的追索與描繪，並期許在閉門論壇、專訪與田調分析上，更了解到人流、訊息流與資本流匯聚或交叉的狀況，領會到人（個體）與其關係社群的能動性就是這個時代的「動能」與「特徵」。從許多當時參與者的見證和回想，八〇年代初，確實因為政治鬆綁與經濟快速成長的現實改變，而鼓舞著大家求新求變的激情，這股在戒嚴下壓抑許久的激情，也非常快速的在自由化壓力與正義訴求下得到環境的回應，藝文圈交流頻繁、知識資訊爆炸、政治訴求多元、媒體的自覺與各種市民運動遍地開花，這也成為許多人試圖回溯討 論的八〇年代，甚至大多覺得這樣的特殊時空已經不再可能。
圖說，年代。（劉振祥攝影／提供）
人與人之間的機動串連、試驗新做法的衝動、社會與政治議題的發聲、流行文化的快速成長，讓視覺藝術無論在體制內或體制外都對於嘗試不同事物躍躍欲試，並開啟探索作品空間和場域的外延與質性、新媒材的語言特性、直至身體行為對於社會公共空間的試探。八〇年代的台灣小劇場運動與實驗劇場在引進美國的劇場身體訓練方法，並以在地得以實踐的方式進行，大量開發並建構日常身體與身體方法之間的連結，可以說是六、七〇年代小說中描述和積累的現實經驗，以及八〇年代躁動的壓抑身體，透過身體訓練的方式獲得再現與抒發的具體形式。而台灣電影於七〇年代末在票房上已經不敵香港商業電影的攻勢，中央電影公司在此狀態下必須因應黨國面對自由化要求的挑戰，也因為電視資源轉向新的媒體需求，讓潛在的新銳電影導演有了嘗試的機會，同時間承繼過去文學領域積累的成果，以及八〇年代紀實攝影的影像，讓電影導演對影像有了新的判斷方向（寫實）、對演員有了新的理解（小劇場演員與素人），電影，遂成為當時文化人與知識份子的重要交流憑藉；此外，隨著媒體的多樣化以及家用錄影機的普遍化，再加上國外影視資源大量從各種管道進入（特別是電視、影展與盜版錄影帶），影像實驗成了很多學生與年輕人交流想法與創作的憑藉，也因此「金穗獎」成了當時非常重要的發表平台。 上述觀察到的現象或事件，更多顯現出商業文化在中產階級形成過程中對於訊息的生產、再製和交流扮演著非常重要的角色，而 這些也都是關係性民主在消費社會成熟之際的展現和變異。
跨域靈光的所在： 從實驗、鄉土到主體性
1981年初，詹志宏發表〈兩種文學心靈─ 評兩篇聯合報小說得獎作品〉引述「邊疆文學」一詞，再度挑起七〇年代末鄉土 文學論戰未完的戰火，更進一步掀起對台灣文學本位的爭論—— 以陳映真為首的「第三世界論」與葉石濤代表的「台灣本土論」。 《中國時報》副刊與《聯合報》副刊從七〇年代即隨著嬰兒潮成長出的新一代社會中堅，開始成為匯聚海外先進思想與新銳作家 的場域；1985 年陳映真創刊《人間》雜誌，稍後 1986 年金恆煒亦 創刊《當代》雜誌，思潮、翻譯與出版大力推動了知識與論述的生產，各種學科的嚴肅論述也形成當時許多人對於討論各種議題的共通語言。我們可以說文學、劇場和電影成為八〇年代知識份子、藝文人士高密度高強度交流的共通平台，因為有這些平台的存在，讓人們有更高跨域交流與合作的機率，而這些平台式領域分別在台灣七〇與九〇年代又有其特殊歷程，主要是片段接收國外訊息後佐以想像進行實驗以獲得經驗，同時又在理解國外脈絡時發現重返自身文化的急迫性，或說理解到了解自身發展脈絡的重要性，「鄉土」成為一種指涉自身存在所在的「處所」（chora），卻在「雙重偶連性」自身出現差異，而在七〇年代末出現「鄉土論戰」，當八〇年代展開追尋個體的歷程後，在九〇年代初匯聚出台灣主體性的課題，進而引發現代性的論戰。
如此，在我們著手這項研究前，就可以在基礎調查中發見「實驗」、「鄉土」和「主體性」都分別呈現為面對國際性殖性支配，所 驅動的「跨域」運動。換言之，「跨域」在台灣或許不只是特定時 代的課題，而是聯繫台灣自身本質的特性。也因此台灣的跨域是由 人與連結的能動性發動的。當我們對時代或現有機制、體制、價值提出質疑的同時，什麼樣的問題是無法在自身領域被處理的？尋找答案或破口的路徑時常要從現有領域框架的外部著手。這樣的路徑，必需積極與如劇場、電影、文學、建築、藝術等不同領域的人交會、互動，進而連結彼此來踏出，其過程帶有強烈隨性的遊戲實驗精神。繞道於僵化的體制框架，與外部串連的行動方法看似隨機，卻極具批判性與積極性，反映了對自身領域的框架或內 部機制有所不滿或無法以現有感知所處理的問題，並從而逐漸發展、集結不同領域的夥伴，建立在框架之外、具共同價值與態度的跨領域社群集結。這樣的社群或許鬆散且無組織性，確仍可以一種共同抵抗的姿態動員與合作，來對環境與機制回應、互動，並在與社群內部互動的過程中，創發出各種抵抗模式與行動。八〇年代， 是凝聚出跨域的「靈光」或說觸及台灣「核心意義」的時刻。
文化造型：自我啟蒙的實踐
八〇年代的台灣文化藝術領域尚未出現「跨領域」這樣的說法，但整個時代與醞釀的前期思想，無論是文化躍進、串連或論戰，都具體表現了知識份子的理想、激進與純粹，在台灣近代文化史上乃絕無僅有。1976 年王淳義於《雄獅美術》發表〈談文化 造型工作〉一文，質疑台灣長久以來全盤接受西方藝術教育與審美觀點，完全忽略了創建屬於民族性的新生文化，並鼓吹藝術家應以「文化造型家」自居，化被動為主動，汲取傳統與在地文化的再認識與理解，擾動歷史並轉化未來文化形式的積極性自我主體追求。這些反省引發了巨大迴響，蔣勳在《仙人掌雜誌》撰文將文化造型工作更提升為「文化造型運動」，將藝術工作者對社會的關心視為具體的改變，亦破除了狹隘的美術範疇定義。1978年3月起，蔣勳擔任《雄獅美術》革新號總編輯，高舉「文藝的、 民族的、現實的」具體思維，擴大雜誌的內容，涵蓋攝影、戲劇、 舞蹈、建築、音樂、文學等不同文藝方向，將原先期刊架構由「美術 的」成為「文化的」，宣告「⋯⋯應當走到大街上去，只有那裡有文藝的活路。」這些都是開創性跨領域及思索主體身分的先聲。
台灣的「前衛」或「前衛性」不是以單一時間軸線為方向、 與過往進行斷裂的「揚棄」。不同領域、背景聚集在一起，混雜在地與外部的知識和訊息，共同創發出跨域的事件、活動、展 覽⋯⋯等以突破現有價值邊界，在往往非善意或不明的環境裡完成一次次保存自身的「前衛性」。也因此，從中發展出新的路徑與價值實踐，勢必衝擊現有價值體系，難以被收納、歸類，讓其坐立難安甚至無法容忍，冒犯而具侵略性的回應自身領域中難以被解答的問題、理解的價值。叛逆的實驗冒險精神，製造出矛盾 的顛覆性。跨域的行動方法在此有了觸發「前衛」的可能性，這裡的「前衛」更是種在相互跨域交流的行動過程中所激發的顛覆性實驗精神。所以，「前衛」必定是保持起步動身的初始狀態，永遠是進行中的，帶著戲劇性的挑戰姿態，前瞻性的朝向未來。 如果說「跨域」是面對傳統，對既定模式運作的邊界的突破與逃 離，那跨域所觸發的「前衛」便是訴諸當下的驗證實踐，挑釁地 打開未來的諸多可能性。
1983 年臺北市立美術館開館，標誌了台灣「美術館時代」的來臨，其標榜的「現當代」定位雖寬泛，但無可諱言，對於當時仍保守的台灣美術環境來說，無疑注入視覺藝術觀念多元化的新可能，當代藝術觀念大量進入台灣官方機構，在體制內產生了刺激性的本質變化，同時對應的是躁動雲湧的民間體制外前衛發展，各種尋求對抗或突破的「出口」，成為連結當時整體文化環 境的前進動力。無論是對進步知識的渴望，抑或是劃開僵化保守思維，從實驗劇場、身體行為、新電影浪潮到反學院的美術畫會成立⋯⋯，大跨度的連結成「面」的進擊，粗糙的技術或美學正是激撞前衛性歷史斷面的再次探求。1986 年發生於台北東區空公寓的「息壤」聯展，代表了某個歷史回應的斷點，在解除戒嚴前混沌環境之下，其強烈反叛的政治性意涵，以及參與者的多元領域身分，一方面不同於之前的藝術生產樣貌，更帶出逆流解放的實踐企圖，加深了時代中前衛精神的純粹性。
「前衛」本身即具有進化的功能，而在此種為追求更自主、 自由的實驗性過程中，與過往決裂，朝向的是尚未被定義的目標，然而相較於這種對未來的期待或成就一種運動，「前衛」作為一種積極向上的精神，在反體制、反傳統、反主流、反權威、 反商業等等的批判性之下，不僅僅只是挑釁，更深層的內在欲望 實是召喚「自我啟蒙」，從開始質疑到衝撞，不斷地積極實踐，主動性地去開發知識、創造價值。「自我啟蒙」必須是實驗性的， 敢於逾越、敢於求知，而非仰賴與相信權威及僵化的環境體制， 以此取徑達到自我啟蒙，再而建立新的觀點與關係。當台灣置身更為複雜的多重「雙重偶連性」的歷史束縛中，我們的「啟蒙」 不會在靈魂的洞穴裡或是大腦的松果體裡，而會在「文化」生成中進行，「社會場景」便是我們自我啟蒙的戰場。因此，我們會說台灣以跨域進行的前衛性發生，一直在倫理與政治層面上操作反身性的「自我啟蒙」技術。