台灣八O：跨領域靈光出現的時代

1979年底全島性的「美麗島事件」，與隔年初的軍法大審雖風聲鶴唳，卻是台灣社會從封閉走向開放的重要事件，公開的審訊、國內外媒體的關注與報導，引出長期被壓迫的台灣民意，進入了台灣歷史上，體制劇烈轉變的八〇年代。黨外運動、街頭社運到解嚴，這十年來的民主進程，讓台灣社會同時處在充滿希望與正義、激情與焦慮的矛盾狀態。

 經濟方面，受八〇年代初期石油危機與通貨膨脹影響，政府轉向能源密集度低、附加價值高的資訊與電子機械等工業發展，同時，對高級人才資源的需求也帶動台灣高等教育的發展。在經濟成長與政策開放的誘因下，提高了留學生返國服務的意願。而八〇年代後期貨幣與金融政策的開放、國民所得的提高、消費市場的活絡，也同時面對了各種如環保意識、消費權益、居住正義、 農民福利措施等社會權益上的實質問題。經濟發展亦促進了現代化大眾傳播工具的發展，形成了不同以往的大眾文化。而1981年末政府成立「文化建設委員會」，代表了文化建設被納入整體國家發展計畫後，文化政策從教育領域分離出來並被獨立推動的開端。[1]

在挑戰與反身中開拓八〇

七〇年代初開啟的鄉土文學運動帶動「擁抱鄉土、關懷現實」的在地文化關注，並蔓延至美術領域。1976 年王淳義於《雄獅美術》發表〈談文化造型工作〉一文，以及蔣勳在《仙人掌雜誌》中將「文化造型工作」開展為「文化造型運動」。[2] 蔣勳於1978年3月擔任《雄獅美術》主編後大幅改版的「革新號」標榜以「文藝」、「民族」、「現實」為三大主軸，[3] 便是此一實踐。改版後的《雄獅美術》特意僅留下刊物封面的「雄獅」兩大字，並將原標題中的「美術」二字改為一行「美術、攝影、建築、影劇、舞蹈、音樂、文學」的小字代替，內容結構上也以這些領域擴展，打破過去較侷限且技術性的純美術範疇，闡發各種發展脈絡不同的文藝形式，皆具有反映現實的潛能，[4] 讓月刊在此時期從一本美術刊物轉變成為跨領域且帶有現實主義色彩的文化刊物。

1977年《仙人掌雜誌》第2號。

雖然蔣勳擔任主編為期不到一年，因連載出獄未久的陳映真所著的小說與其他敏感內容，導致此時期的《雄獅》備受警總關切，蔣勳最終因政治壓力去職，[5] 顯見解嚴前，社會的政治氛圍，以及對藝術領域的干涉與壓迫。然而，鄉土運動已普及成為時代的空氣，進入八〇年代後的新興世代除了七〇年代的尋根反思，也已在主動挑戰、反省整理的調整過程中，逐漸培養出藝術的主體意識，[6] 並以新的觀念與方法，反映時代課題的前衛性創作。

而在社會政治、經濟與文化政策變革的背景下，知識與生活水平的提升，個人意識與社會權益相對高漲，常被稱為「狂飆」與「集體發聲」的八〇年代，群眾意象和反叛行動的新興社會現象，涵納了政治鬥爭、中產階級與都市空間興起、日常生活的發現、大眾文化的風潮，及情慾反叛等社會景況，這些現象皆影響了台灣藝術的發展。[7]

八〇年代藝術環境概覽

在上述的時代背景下，藝術史研究者陳盈瑛歸結了八〇年代 的台灣美術繼承了六〇年代前衛運動的跨界精神與群體模式。許多留學歐美和日本並陸續回國的藝術家，如林壽宇、莊普、賴純純、陳世明等人，以及本地長久耕耘的藝術家如李仲生、蘇新田、 倪再沁等人，時常透過舉辦座談或聚會，或像文大美術系在「巫雲山莊」、「笨鳥山莊」的聚集方式，彼此交流與辯證，激勵出對新藝術的思維與推展。[8]

1980年，「雄獅美術新人獎」與「春之藝廊」合作，將前五屆得獎者組成聯展推出，開啟新生代畫家大型聯展之濫觴，也對學院組織畫會產生催化作用。此時期的畫會組織以學院為基礎，分屬「師大」、「國立藝專」、「文化大學」及「復興美工」四所美術相關科系。在平衡展覽成本與展覽機會稀缺的狀況下，組織畫會、結盟成了年輕藝術家們突顯主張、突破學院教育限制，以及面對藝術職涯生存的積極策略。例如青年學子們的畫會更與前輩「畫外畫會」結盟為「新繪畫・藝術聯盟」，並於1985年經蘇新田積極引介，「南畫廊」推出文大新生代「101現代藝術群」的「101新圖式三人聯展」（1984）及「笨鳥藝術群」的「劇烈再造」系列聯展（1985）。雖然最後「新繪畫・藝術聯盟」仍拆分為「台北畫派」，整合了多個文化大學學生為主的畫派，與師大蘇新田為首的「互動 畫會」，各自發展，不過，這些畫會大都期望凝聚集體意識，針對社會現實議題，提出本土新藝術的方向。

而在商業機制的市場競爭中，商業畫廊大多仍以較具市場競爭力的老一輩藝術家或本土寫實題材為經營主力。其中也仍有許 多畫廊本著理想提供新藝術發表的機會，如前述的南畫廊引介文大的新生代創作，也舉辦李銘盛《包袱119》的發表儀式；春之藝廊則展出「異度空間」等，都成為台灣現代藝術發展過程中的重要指標。

初期新藝術的發表僅有少數民間畫廊支持，之後才於文化建設納入國家政策後，以各縣市文化中心或美術館等體制內展覽空間出現。1983年臺北市立美術館正式開館，揭開了美術館時代的序幕，是繼國立故宮博物院以來，台灣社會從「尋求中華正統」的努力，逐漸轉入「當代思維表現」的一個重要轉機。[9] 而其1985年的「色彩與造型——前衛・裝置・空間」展與1987年的「實驗藝術——行為與空間」展，以及持續引介國外現當代藝術展覽，皆展現出扮演當代藝術前導角色之企圖心。此外，「中華民國現代繪畫新展望」、「現代雕塑展」與「現代水墨抽象展」等競賽展類項，從歷屆得主莊普、陳幸婉、張永村、吳天章、盧明 德等入選者的得獎作品可看出，這種競賽機制間接主導了八〇年代諸如「抽象水墨」、「抽象、低限」、「新材質」與「具象新表現」 等藝術流派的發展。

為獲更多展演機會，且能在畫廊、美術館機制外有更自由的展演空間，八〇年代也有許多壽命較短卻極具特色的另類展覽空間，使創作的前衛性得以發揮，如1986年的展覽「息壤」於台北東區的公寓作為臨時展場。而工作室或商業空間亦被利用為展示場域，如1988年的「息壤 2」於映像觀念工作室呈現；神羽茶藝館內的「神羽畫廊」，展出吳瑪悧1985年的《時間空間》個展；而陳嘉仁則將部分畫室空間作為「嘉仁畫廊」，1985年林鉅的《林鉅純繪畫實驗閉關九十天》即在此展出。而賴純純於 1986 年成立「現代藝術工作室」（SOCA），作為展覽與授課空間。接著，「二號公寓」、「伊通公園」等藝術空間的成立，富自主性與實驗性的展演模式，開啟九〇年代替代空間的生態。

「息壤1」展場一景，1986。（王俊傑攝影／提供）

八〇年代藝術流派新勢力

陳盈瑛在《開新—— 八〇年代台灣美術發展》分析了八〇年 代台灣兩條主要的創作路線。此時多位返國的藝術家、學者所引介之歐美當代藝術思潮，與本土的意識和風格逐漸交會，形成八〇年代創作風格迥異的兩條路線。其一為接收、消化西方前衛抽 象美學風格與思維，呈現出內省或自我的獨白，較不受威權思想的約束，屬這一思潮的多為七、八〇年代留學歐美的藝術家。二為藝術家在外部環境的衝擊下，其作品反映出社會變遷的痕跡，屬此思潮的則多為留在本土發展的藝術家。

八〇年代以幾何抽象、低限造型風格為主的創作形式，某部分繼承了六〇年代的抽象前衛運動、「畫外畫會」的國際路線精神， 以及六、七〇年代林壽宇所發展出的極限繪畫創作。這波實驗，在 林壽宇、莊普、賴純純、胡坤榮、陳幸婉、張永村等人於1984年「異度空間」及隔年「超度空間」的展出中爆發，藝術家以軟管、鐵絲、 木板等媒材本身特性的運用，與空間之間的對話，甚至觀者與作品之間的互動關係，帶起了國內探討新材質與空間雕塑的熱潮，但此類的實驗性發展較不強調議題的敘述性與說明性，也不若西方抽象繪畫與複合媒材多結合政治與人道主義背景。[10]

除上述的創作路線，陳盈瑛亦歸結了在台灣政治經濟環境劇 變的情境下的另一大類：具象藝術家一方面承襲自七〇年代以降，對藝術回歸母土的關懷，並致力描繪個人精神狀態與生活現實；另一方面，這些藝術家則受藝術雜誌大量引介國際藝壇新表現主義或謂超前衛主義的鼓舞，[11] 形成另一股強調「藝術回歸生活」的勢力。藝術家們明確地用形象作為對抽象主義的反撲，並試圖從身體行為和歷史、神話圖像的轉譯中，對工業文明下的城市意象、兩性議題、社會政治狀況、人與環境互動最直接的反應與訴求。[12]

例如，受超前衛主義強調區域歷史的「歷史再閱讀」的激勵， 歷史、神話與傳統形象的轉譯也成為藝術家創作的靈感源頭。利用「隱喻」、「換喻」的機能，透過歷史與現代時空的並置，產生出一種略帶滑稽、諷喻的戲劇性畫面。具體來說，超前衛主義進入台灣的過程是經過再閱讀與再理解的重新塑造，因此許多從事社會議題的藝術家多僅是引用西方前衛或現代的表形為工具，其創作的精神內容還是呈現出台灣的本土性格。其中最受矚目的是「101 現代藝術群」的盧天炎、楊茂林、吳天章三人在八〇年代初期展開了以史前時代、《山海經》、敦煌壁畫等古中國圖像的創作，反映出八〇年代台灣社會面對歷史重構以及批判舊有歷史價值的時代性。

政治與文化批判的藝術新聲

戒嚴與解嚴不只是政治事件，更是八〇年代青年藝術家成長過程。藝術家使用身體作為純粹的反叛與抵抗工具，與戒嚴時期壓迫而箝制的社會氛圍及身體經驗有極為密切的聯繫。如李銘盛1983年以一系列行動挑釁社會秩序，藉以審視生活的慣性與合理 性，而其於街頭上儀式般的創作，常遭致警察關切，如1986年原訂於二二八當日從其工作室一路拉條線到北美館的《非線》，因時機敏感而被警察阻於工作室內無法執行。而陳界仁1983年發表的《機能喪失第三號》系列，五位以黑布罩著頭部、雙腳纏著紗布的年輕人，在台北西門町縱隊前進，之後在地上匍匐做出 各種掙扎、痛苦的動作，展現受壓迫、掙脫束縛的意念，亦在表演期間受到警察監控。同年，高重黎創作了《整肅儀容》，結合了具威權性的監視器、顯像器及各類攝影鏡頭，試圖與鏡像理論對話。

另一方面，電視媒體的傳播與渲染力亦成為八〇年代藝術家的批判對象與工具之一。陳界仁於1982年，因看到老三台每天反覆播放「李師科銀行搶案」之監視器畫面，並受到李師科遮蔽自身面容、逾越法律界線的行動衝擊而有感而發，創作了無題的錄像作品（後名《閃光》）。而吳瑪悧於 1985 年的《時間空間》個展， 將搓揉過的報紙鋪天蓋地黏貼在展場中，是台灣首次利用廢棄材 料的創作，亦被解讀為「反映解嚴前街頭的喧囂噪音」、「蹂躪報 紙是對台灣媒體的批判」等。[13]

1987年的解嚴宣告了藝術實踐更可直接展開政治批判的契機。袁廣鳴的《離位》（1987）將日常照片、歷史資料影片、槍決行刑的暴戾畫面等，剪輯並搭配反戰歌曲，對失衡的科技與溝通所導致的人類暴力和屠殺展開批判。擅長剪輯資料影片的王俊傑，其創作型態和電視媒體關係密切，如《暴動傾向第三號：被強暴的映像管》（1986）與《每天播放 A 片的電視台》（1988），乃至《表皮組織的深度》（1988）與《Face/TV》（1989）這些裝置作品中，持續關注消費與情色、媒體與政治，及國家暴力與歷史真相的議題。1989 年 他與鄭淑麗共同創作的《歷史如何成為傷口》不僅批駁電視媒體利用社會衝突事件加以渲染，更進一步以後設方式揭穿新聞刻意營造媚俗的悲劇效果及媒體的國家機器化。而吳瑪悧《民主的花瓶》裝置中使用「綠色小組」的影像，探討當時政府默許街頭抗爭， 來作為台美貿易談判的手段。1989年，劇場界和藝術界的創作者、社運人士等聯合舉辦了「五二〇藝術實踐聯展」，並以「520 農運」作為創作題材。1990 年，吳天章的《四個時代》 在北美館公開展出而未受到政治壓迫、「台灣檔案室」推出充滿戲謔的首展「恭賀第八任蔣總統就職」，其中吳瑪悧《愛到最高點》呈現一個逐漸腐敗的國旗蛋糕，以及李銘盛《我們的憲法終於可以使用了》的憲法衛生紙等，皆直接使用指涉明確的符號來表述對政治與文化的批判，讓八〇年代的台灣藝術明晰地映射出台灣解嚴前後社會、文化的變遷脈絡。

「五二〇藝術實踐聯展」在新北投車站月台展出一系列520相關攝影作品，1989。
（劉振祥攝影／提供）

八〇年代逐漸打破過去媒材單一及純美術類項的分類範疇，而政治、經濟、傳播媒體的影響力、物質生活環境的變遷，也使創作者嘗試、尋找足以回應對身處環境的關注的媒材和語彙。在解嚴前後躁動而起伏的年代，舊的框架逐漸被打破，新生代的藝術家們皆生猛有力地尋覓如何從邊緣地帶進入中心，而對「新」又是什麼的積極嘗試與探索， 也讓所有事物皆有可能，展現了創作形式、議題內容上跨域、多元的實驗精神。